Guido Geelen

teksten

In een gouden kooi. Over een installatie van zes werken van Guido Geelen

Philip Peters

solo expositie Guido Geelen, Nieuwe Beelden

Een vitrine is een plek waar kostbare en kwetsbare kleinoden van allerlei aard aan het publiek worden getoond. Voorwerpen krijgen in een vitrine een extra aura van onaanraakbaarheid om de simpele reden dat men ze inderdaad niet kan aanraken, maar daarmee gepaard gaat een atmosfeer van zeldzaamheid, van precieuze, onvervangbare waarde. In een vitrine liggen meestal unica’s (geïllustreerde manuscripten, bepaalde soms van een officiële naam voorziene kant en klare juwelen of ruwe diamanten, artefacten uit oude of exotische culturen e.d.). Dan heeft de vitrine dus eigenlijk twee functies die in elkaars verlengde liggen: hij beschermt en koestert én hij creëert, mede daardoor, een nieuwe waarde die als het ware de beide andere waarden (materieel en immaterieel, financieel en esthetisch) overkoepelt of tot een synthese brengt. Dat heeft gevolgen voor de status van de voorwerpen in de vitrine: ze zijn uiteraard zichzelf maar door de verbijzondering van hun van de rest van de wereld geïsoleerde context in een ‘eigen’ ruimte worden ze tegelijkertijd representaties van zichzelf: ze zeggen iets over zichzelf wat ze buiten de vitrine niet zeggen of kunnen zeggen of althans in aanzienlijk mindere mate. Met andere woorden: de manier van presenteren heeft invloed op datgene wat gepresenteerd wordt, of, sterker nog: deze vorm van presenteren is tegelijkertijd een vorm van representeren. Daardoor komen de ge(re)presenteerde voorwerpen als het ware in een soort vacuüm terecht – in hun afzondering horen ze alleen bij zichzelf en hun soortgenoten in andere vitrines, maar echt concreet in de zin van letterlijk tastbaar zijn ze eigenlijk niet meer, het zijn niet langer fysieke voorwerpen die ook thuishoren in de ruimte van de beschouwer, in de ‘lichamelijke’ ruimte (zoals een sculptuur), ze zijn zozeer verbijzonderd dat ze nauwelijks nog echt bestaan – ze verwijzen wel naar een mogelijk bestaan elders en op een ander moment in de tijd en die referentie geeft deze presentatievorm betekenis, maar die betekenis verschilt totaal van de puur objectmatige betekenis: hij bestaat uit associaties, fictie dus. De objectmatige functie in de ruimte is overgenomen door de verpakking, door de vitrine die daardoor in zekere zin deel wordt van zijn eigen inhoud die door hem tegelijkertijd getransformeerd wordt: het spirituele bevindt zich in het eigenlijke object: dat verleent de vitrine een haast cultische functie, zoals een reliekschrijn in een kerk.

De fraaie vitrines van messing en glas, die Piet Hein Eek voor een serie werken van Guido Geelen heeft gemaakt, ‘belichamen’ bij uitstek deze functie. Hoewel het om aparte werken gaat, variaties op hetzelfde thema, zijn ze eenmaal opgesteld goed als samenhangende installatie te beschouwen. Die bestaat dan uit zes vitrines van verschillende hoogte die in vier tot zeven verdiepingen zijn verdeeld. In iedere vitrine bevindt zich een mensfiguur die in matwitte keramiek is uitgevoerd, op ware grootte, in staande of knielende houding, waarmee de hoogte van de vitrine correspondeert.

Die personages zijn dus als kostbaarheden chic geconserveerd in een veilige vitrine. Althans, dat zou je denken, maar aangezien iedere vitrine uit verdiepingen bestaat betekent dit dat geen enkel personage héél is. Ieder lichaam bestaat uit delen die op een verdieping passen, met andere woorden: de lichamen zijn doorgesneden, van elkaar afgezaagd, van hun onderlinge verband ontdaan. Nu lijkt ieder deel misschien een gekoesterd kleinood, maar tegelijkertijd is ieder deel van een mens maar een fragment, naast en onder de eerst waargenomen esthetiek is dus tegelijkertijd iets gruwelijks aan de hand.

Je zou kunnen spreken over een verticale versie van het bed van Procrustes: de maatvoering is in iedere vitrine gelijk dus het personage is daaraan aangepast zodat het er daadwerkelijk in kan. Dat daarbij het geheel verdwijnt is kennelijk van minder belang dan dat de vormgeving klopt, dat het personage zich in zijn nieuwe verschijningsvorm conformeert aan vooraf geformuleerde maatstaven en standaarden.
En natuurlijk moet dat ook en in de eerste plaats metaforisch worden opgevat als een cultuurkritiek die in onze tijd angstig ter zake is: we leven in een periode van steeds extremere fragmentatie, waarbij individu en individualisme worden ondergebracht in rigide systemen van allerlei tegenstrijdige aard, het zicht op het geheel is verdwenen. Michelangelo bevrijdde zijn personages uit de steen, Geelen verminkt ze en zet ze gevangen in een gouden kooi: het verschil tussen 1500 en 2011.

In zekere zin leidt deze vormgeving ertoe dat we naar onze eigen tijd kijken alsof we artefacten uit een lang verdwenen cultuur aan het bestuderen zijn waarin men er naar onze maatstaven vreemde en wrede gebruiken en rituelen op na hield, totdat we met een schok tot de ontdekking komen dat we eigenlijk oog in oog staan met onszelf, naar de rituelen van hier en nu aan het kijken zijn, naar een complete existentiële crisis waarin het geheel alleen nog maar utopisch te (re)construeren valt als de som der delen. Want een écht geheel worden die delen met elkaar niet meer, hoogstens verwijzen ze ernaar en in onze verbeelding kunnen we ze misschien aan elkaar lijmen maar de littekens zijn zo essentieel dat de personages nooit meer tot leven kunnen worden gewekt; en als het een utopie is, dan eerder een van de herinnering dan een van de toekomst – en zo is het werk in laatste instantie juist dystopisch. Dan wordt de vitrine martelkamer en graftombe tegelijk.

En er is meer aan de hand. De lichamen waren in eerste instantie afgietsels van bestaande mensen wier namen ze ook dragen, wat het drama van de personages nog dichterbij brengt, heel dicht op de huid: nu is het Jeroen of Hein, Marenthe of Cécile, de volgende keer zijn we het zelf, want het recept past op iedereen.
Om een en ander verder te compliceren is hier en daar een deel van een arm of been als het ware van de rest af gevallen zonder dat de vitrineconstructie daar aanleiding toe gaf; dan ligt zo’n lichaamsdeel gewoon op de grond (als het een been is) of op een van de glazen verdiepingen (als het een arm is), met andere woorden: we kunnen onze fragmentering niet alleen verwijten aan onpersoonlijke ideologieën en structuren, we vallen kennelijk vanzelf ook al uit elkaar.
Dit aspect van de presentatie doet weer denken aan musea waar je beelden uit de oudheid soms op een vergelijkbare manier getoond ziet: er ontbreken lichaamsdelen of een stuk van een lichaamsdeel en dan wordt het bewaarde detail bij het beeld gelegd of gezet. Nooit, voor zover ik weet, wordt het beeld in dergelijke gevallen gerestaureerd: het wordt gepresenteerd zoals het gevonden is - en het is gevonden en in een museum (een hele grote vitrine) geplaatst in een tijd waarin de cultuur die dat beeld ooit vertegenwoordigde allang niet meer bestond. Met andere woorden: zo’n opstelling geeft een letterlijk verminkt beeld van die cultuur, daar werd in de tijd zelf ongetwijfeld anders tegenaan gekeken en bovendien hadden zulke beelden gewoonlijk een functie, als godenbeeld, devotiebeeld of anderszins, en die functie was niet: in een museum staan. Wij kijkers realiseren ons terdege dat we naar (een beeld van) geschiedenis staan te kijken.

Maar wat zegt het over een cultuur als we, zoals in dit geval, naar onze eigen tijd kijken wanneer die gepresenteerd wordt zoals normaliter alleen een verdwenen cultuur wordt getoond? Wat moeten we ervan denken als onze ledematen al in onze eigen tijd afbreken en als onze ledematen in het algemeen nu al niet meer met zichzelf verbonden zijn? Dat is angstaanjagend: kennelijk verkeert onze wereld ‘bij leven en welzijn’ al in een stadium van letterlijke ontbinding, lang voordat er eeuwen overheen gegaan zijn die de artefacten door slechte conservering tot delen uit elkaar hebben doen vallen.
Jeroen en Marenthe zijn geen goden, Jeroen is niet Apollo en Marenthe niet de Venus van Milo, bij wijze van spreken: we leven in een zogenaamd democratische cultuur, waarin iedereen de eer te beurt kan vallen om in stukken in een vitrine aan ieder ander te worden getoond.
Toch zijn de personen van Geelen maar ten dele ‘echte mensen’, al is hun afkomst overduidelijk. Dat komt doordat ze geen ogen hebben, de pupillen in de ogen ontbreken. Wij kijken naar ‘Cécile’ of ‘Hein’, maar zij kijken niet terug, zij kijken niet naar ons, ze staren in een onpeilbare verte achter ons en dat onderscheidt hen dan toch weer van de kijker terwijl het ze juist weer verbindt met beelden uit de oudheid: door die onpersoonlijke, serene, transcendente ‘blik’ maken ze deel uit van een sfeer waar wij geen toegang hebben, die sfeer van eeuwigheid en oneindigheid waar misschien alle personages in monumenten deel aan hebben maar die voor ons onbereikbaar is: misschien moet je daarvoor toch eerst een kunstwerk zijn, liefst gelouterd door gevangenschap in een fraaie tombe – in die zin wordt de vitrine dan een soort piramide en het geheel een monument voor onze cultuur, voor het uiteenvallende mensbeeld dat nog altijd een beeld van mensen is. Ook een gehavende cultuur kent niches en momenten van grote schoonheid, van hoge kwaliteit, het is nooit alleen zwart of wit. Overigens houden op dat moment ‘Jeroen’en ‘Marenthe’ eigenlijk op Jeroen en Marenthe te zijn en verkrijgen ze de bovenpersoonlijke status van symbool, van embleem, van zinnebeeld. Dat is de transformatie die de kunstenaar hen heeft doen ondergaan.
Wie nogmaals naar de ogen van de personages kijkt zou ook tot een (iets) andere conclusie kunnen komen: omdat die ogen niet kijken kunnen ze ook niets zien en je zou kunnen construeren (maar ook ervaren) dat ze niet naar buiten, maar naar binnen kijken – uiteindelijk waren alle Griekse zieners blind, ze werden niet afgeleid door allerlei gedoe daar buiten.

Maar deze beelden hebben nog een visueel zeer in het oog springend en ook inhoudelijk essentieel element te bieden. Ieder personage is namelijk omringd door een flink aantal vlinders van de meest uiteenlopende soorten en kleuren, wat iedere vitrine op het eerste gezicht een bont, polychroom aanzicht geeft dat gevoelens van esthetische rijkdom en verrukking oproept. Maar dat komt niet zonder prijskaartje. Wie de personages in de vitrines van dichtbij bekijkt ziet dat ze over het hele oppervlak vol zitten met hele kleine gaatjes die er een beetje uitzien als minimale zwarte stipjes. In een aantal van die gaatjes is een staafje gestoken en aan het andere uiteinde zit steeds een vlinder vast. De eerste indruk is dat de vlinders om de personages heen zwermen, althans dat ieder beeld daarvan een momentopname is, want in letterlijke zin beweegt er niets. Nu blijkt dat de vlinders zelfs concreet, lichamelijk, aan de personages vast zitten; ze zijn er onverbrekelijk mee verbonden, ik zou haast zeggen: ze leiden een gemeenschappelijk leven daar in die vitrines, het lot van de een is het lot van de ander.

Een paar opmerkingen over dit opmerkelijke partnerschap.
Hoewel de vlinders er werkelijk prachtig uitzien zitten ze toch op een manier vast aan de personages dat zich een specifieke iconografische associatie opdringt en wel met het in de kunstgeschiedenis zeer vaak afgebeelde martelaarschap van St. Sebastiaan, die met pijlen werd doorboord tot hij uiteindelijk het leven liet. Opmerkelijk is dat bij dit tafereel in het overgrote merendeel van de gevallen de pijlen en de wonden die zij veroorzaken Sebastiaan niet lijken te deren. Hij staat er altijd even onaangedaan bij, alsof het hem niet aangaat, alsof hij zich eigenlijk helemaal niet bewust is van wat er feitelijk gebeurt. De reden daarvoor zou kunnen zijn dat het iconografisch voorschrift voor de kunstenaar een gelegenheid vormde om een prachtig, ideaal, vaak zelfs bepaald sexy mannenlichaam te schilderen en dat de pijlen als het ware alleen ‘voor de vorm’ nog even in dat lijf werden geschoten zonder dat het martelaarschap in werkelijkheid het hoofdonderwerp van zo’n fresco of schilderij was. Eventueel kon altijd nog geredeneerd worden dat de nonchalance waarmee de heilige, onveranderlijk een aantrekkelijke jonge man, het hele gebeuren over zich heen liet komen een extra bewijs van zijn heiligheid vormde: hij was al in ‘hoger sferen’ en geen pijl kon hem innerlijk nog raken. Ook zou je hierbij nog kunnen denken aan de overeenkomst tussen seksuele en mystieke extase, hoewel je dat als kunstenaar waarschijnlijk beter niet aan de grote klok van de opdrachtgevende kerk zou kunnen hangen.

De personages van Guido Geelen hebben ook iets van deze onaandoenlijkheid: ze lijken zich van de vlinders niet bewust terwijl die toch venijnig in hun vlees gestoken zijn zoals vlinderverzamelaars die beestjes ook ergens opprikken. Er zit dus een element van subtiele en onopgemerkte wreedheid in deze taferelen die de protagonisten misschien niet opmerken – of die ze transcenderen – maar wij, de kijkers, wel. En ons lijkt het een dubieus genoegen.

Tegelijkertijd zijn de vlinders, ook in hun combinatie, van een buitengewone schoonheid (in tegenstelling tot de pijlen van Sebastiaan) en spelen ze daardoor visueel een hoofdrol in dit werk. Je kunt er dus verschillend over denken en dat kan heel goed samengaan: in de kunst sluit de ene betekenis de andere niet per se uit. Als je de vlinders opvat als metaforen voor een ideaal, vrij vliegend bestaan in de grenzeloze natuur kan dat misschien ook begrepen worden als een utopie, of als een verbeelding van hoe de mens zich in het beste geval ook kan ontwikkelen, tot een stralende, vrije, onschuldige bewustzijnsstaat. In dat geval zijn de vlinders onze voorbeelden en vervullen ze dus naast hun esthetische ook een didactische, moraliserende rol. In dat opzicht contrasteren ze dan met het beeld van het verval in de cultuur en lijken ze zelfs een alternatief te bieden: het vieren van individuele vrijheid, schoonheid en verschil.

In dit verband is de rol die de vlinder ooit in de chaostheorie kreeg toegekend veelzeggend: er is wel beweerd dat een vlinder die zijn vleugels uitslaat minieme veranderingen in de atmosfeer teweegbrengt die uiteindelijk het pad van een tornado kunnen beïnvloeden. De kleinste gebeurtenissen kunnen de grootste gevolgen hebben, dus een klein onschuldig vlindertje zou volgens deze theorie de wereld beslissend kunnen veranderen. In deze formulering is de vlinder natuurlijk niet meer dan een anekdotisch voorbeeld, maar als metafoor komt hij hier goed van pas: de vlinder is niet machteloos ook al is hij zich van zijn invloed niet bewust. Op deze manier gezien is de combinatie van vlinders en mensen fraai gevonden: lotgenoten, voorbeelden, metaforen voor elkaar, bewust en onbewust van (het effect van) hun handelingen, tegelijkertijd meesters van de vrije keuze en onderhevig aan de streken van het lot.

Het is in deze context ook geen toeval dat er zes vitrines zijn: die staan voor de zes continenten waar vlinders leven (lepidopteristen, vlinderkenners, classificeren de continenten enigszins verschillend van hoe geografen dat doen). Daarmee heeft de installatie als geheel dus een wereldwijd formaat gekregen, hij omvat de hele aardbol.
Maar vlinders zijn een ernstig bedreigde diersoort. En hun mogelijk uitsterven heeft alles te maken met menselijke activiteit van allerlei aard, met de manier waarop wij met de aarde omgaan. Dan wordt het beeld weer somberder: hoewel het mooi is dat de diertjes hier in vitrines worden beschermd, zijn deze exemplaren – waaronder zeldzame uit alle windstreken - allang dood; de natuur is evenzeer in verval als de cultuur en ook nog door vergelijkbare oorzaken. In die zin zijn in dit werk mensen en vlinders lotgenoten, allebei bedreigd en hier alvast voor volgende generaties bewaard als het toekomstige verleden. Zelfs zou je er nog een draai aan kunnen geven die ons in zekere zin weer terugbrengt bij Sebastiaan: de vlinders doen iets terug door zich venijnig in onze huid te boren. Natuur en cultuur zijn onderling afhankelijk, maar ook (zelfs letterlijk) met elkaar in strijd. Ik wil me hier nu niet wagen aan verdere psychologiserende interpretaties van de relatie tussen mens en vlinder, maar de associaties liggen voor het oprapen.

De personages in de vitrines zijn doorstoken met zoveel gaatjes dat ze bijna geheel poreus lijken. In ieder geval is er in hun lichamen in principe ruimte voor een veelvoud aan vlinders. Maar afgezien van esthetische en compositorische overwegingen bestaan er ook niet meer genoeg vlindersoorten om aan de al aanwezige toe te voegen: de gaten in de cultuur kunnen niet meer worden opgevuld met de schoonheid van vrije, poëtische gedachten – andersom zou je ook kunnen redeneren dat de vlinders helemaal niet in de huid van de personages zijn geprikt, maar dat ze er juist uit voortkomen, dat het metaforen zijn voor vrijheid en schoonheid en al die zaken waarover tegenwoordig vrijwel alleen nog maar in termen van ironie wordt gesproken, misschien omdat het voortschrijdende verlies ervan te pijnlijk is.
Maar welke leesrichting we ook kiezen, er is in ieder geval sprake van een soort symbiose tussen natuur en cultuur, schoonheid en verbrokkeling, die wordt gepresenteerd in een tentoonstellingsomgeving op een manier die de eigen tijd al bijna als voorbij beschouwt.

Tenslotte wil ik, in het verlengde hiervan, nog iets zeggen over één aspect dat als zelfstandige waarde onderbelicht is gebleven en dat is de schoonheid. Natuurlijk, na Auschwitz had ‘schoonheid haar gezicht verbrand’ en sindsdien is de wereld er niet bepaald op vooruit gegaan en is schoonheid in de kunst dus min of meer gelijkgesteld geraakt met onnodige kitsch of ongewenst escapisme, maar ik zie niet in waarom dat nodig zou moeten zijn: schoonheid is ook vertroosting, kan ook een topervaring teweeg brengen en zuivere schoonheid kan stellig ook mystiek worden geduid.

Ik vind dat deze installatie van werken van Guido Geelen uiteindelijk óók daarover gaat. Ondanks de cultuurpessimistische betekenissen die er zonder veel moeite uit gedestilleerd kunnen worden biedt het werk tegelijkertijd ook vertroosting, puur visueel, zinnelijk genot, waarbij al het andere voor een moment kan worden vergeten en dan is de laatste betekenis van het werk: het vieren van de pracht van de kleur en haar gradaties en contrasten, rechtstreeks vanuit de natuur in de kunstcontext ingebracht, als fundamentele gegevens van het leven op aarde. Wie daar niet bij stilstaat en er de tijd voor neemt loopt – zeker als dat uit ideologische overwegingen gebeurt – een essentie mis waar kracht uit kan worden geput, de profundis lux, het licht in de duisternis.